Витебска

Витебска


ЛЕКЦИЯ 5. История и художественная культура городка

Становление музыкальных традиций в г. Витебске. Церковные братства. Иезуитский коллегиум. Личные пансионы. Музыкально-концертная жизнь городка в XIX веке. Музыкальная культура г. Витебска сначала XX ст. Открытие народной консерватории. Симфонический оркестр под управлением Н. Малько. Ведущие концертные, театральные организации, исполнители и коллективы городка.

Становление музыкальных традиций в г. Витебске.Церковные братства. Появление и функционирование музыкального искусства в позже средневековье в Витебске связано приемущественно с религиозной сферой духовной жизни, неизменным воздействием на него различных этноконфессиональных сфер. В православных храмах развивалось искусство хорового пения (конкретно певческая музыка была и остается неотделимой частью церковной службы) как в форме одногласного (монодии), так и многогласного (партесное) пения без инструментального сопровождения, ощущавших воздействие народнопесенной культуры. До нашего времени сохранился рукописный сборник церковных «ирмолоев» (от слова «ирмос» – связка), изданный в Витебске во 2-ой половине XVI века. Обучение хоровому (кантовому) и сольному пению велось в школах при церковных братствах (объединения приверженцев православной веры) и православных монастырях. В Витебске такие братства существовали при Михайловской, Троицкой, Спасо-Преображенской, Воскресенской и других церквях, Марковом монастыре, в библиотеке которого были обнаружены рукописи литургических (партесных) песнопений.



Последние исследования свидетельствуют, что древнебелорусская проф музыка представляла собой достаточно развитую систему богослужебных и внебогослужебных жанров. В вокальных рукописях тех пор возникают песнопения к разным монастырским ритуалам, великокняжеские многолетия, так именуемые «заздравные чаши».

В витебских братских школах почаще других использовалась музыкальная литература, издаваемая в типографии Кутеинского Богоявленского монастыря под Оршей, такие, как «Псалтырь рифмотворный» Симеона Полоцкого и Василия Титова, также рукописные сборники литургических песнопений. Один из таких сборников, относящийся к первой половине XVII в., содержал нотные записи для обучения пению в четырех-, пяти-, шести-, восьми- и двенадцатиголосии. В качестве учебного пособия на местности Витебска известен сборник «Полацкі сшытак» в XVII веке.

Заслуживает внимания и тот факт, что уже к концу XVI в. сложилась своя, витебская школа знаменного распева, имевшая некие общие черты с псково-новгородской певчей традицией. Праздничный, грозный нрав витебского знаменного распева сближал его в определенной степени с григорианским хоралом. В светской среде (в домах мещан и негоциантов, на улицах и площадях городов во время проведения массовых торжественных действ) звучали канты, создаваемые семинаристами, школярами и кочевыми музыкантами. В большинстве случаев использовались канты во время Рождества Христова, Пасхи, Троицы, также на свадьбах, крестинах, при отпевании усопших. В более позже время (1-ая половина XVIII в.) известен «Лицевой нотный ирмолой», предназначенный для Иоанна Богословской церкви Витебска. Произведения, помещенные в нем, вроде бы концентрируются вокруг гимна Фомы Аквинского «Te deum», получившего народную музыкальную редакцию.

Иезуитский коллегиум.В церковных храмах вместе с пением звучала и инструментальная музыка, обширно употреблялся орган и другие музыкальные инструменты. Законодателем мод тут выступал тот же орден иезуитов, который предписывал различного уровня церемонии проводить «с пением, благочестивой музыкой, чтоб таким методом отвлекать людей от забав, как это делается в Риме и краях заальпийских». В этих целях католические литургические произведения приспосабливались для использования в богослужениях на восточных землях. В согласовании с такового рода предписаниями католические ордена и использовали музыкально-песенное искусство как для дизайна божественных служб в костелах, так и во внехрамовых действах, в спектаклях школьных театров и т.п.


Загрузка...

Нельзя не отметить и такое явление, как сотрудничество музыкальных обществ церковной и униатской конфессий в проводимых городских праздничных мероприятиях. Капелла Витебской иезуитской коллегии, например, со своими музыкально-хоровыми произведениями часто участвовала в службах униатского монастыря базилианок, униатской церкви за Двиной и ее религиозного братства. Дошел до нас из первой половины XVIII в. и последующий пример. На похоронах в 1730 г. витебского хорунжего Гурки в процессии шли руководители городка, бернардинские и доминиканские ксендзы (которых он спонсировал) в классическом для орденов облачении, также хоровые коллективы иезуитов и униатов. Это свидетельствует о наличии общих религиозно-художественных и музыкально-хоровых композиций.

При костелах и коллегиумах создавались музыкальные бурсы, где велось обучение малышей музыке и пению. Вкупе с православными школами певчих музыкальные бурсы были одними из первых музыкально-образовательных учреждений в нашем крае.

Основание музыкальной бурсы при Витебском иезуитском коллегиуме относят к 1676 г. (была до 1819 г.). Как и в других бурсах (в Орше, Полоцке, Гродно, Слуцке), обучение в ней было бесплатным. Правда, бурсаки за получение познаний брали обязательства выступать в костельных богослужениях и участвовать в разных светских торжествах. Практически капелла бурсы и коллегиума делала функции собственного рода концертной организации, которая удовлетворяла заявки учреждений и авторитетных лиц. Список мероприятий, в каких с 1680 по 1764 годы участвовал этот музыкальный коллектив, был очень широким. Выполнение застольной музыки в час охоты, роль в похоронной процессии, игр на пострижении в монахини юных базилианок, музыкальное сервис праздничка святого Ануфрия, праздничные песнопения в студенческой конгрегации, выполнение музыкальных кантов в денек именин многовельможных господ.

Обучение в бурсе было шестилетним. В 1-ые три года воспитанники (в это время их называли «insczipti») изучали пение, дирижирование, композицию, игру на нескольких музыкальных инструментах. Список таких инструментов довольно широкий – гобои, фагот, трубы, валторны, клавикорд, орган, скрипки, альты, басетли, басоны, квартвиолы, флейтраверс, трамбон. Следующие три года (воспитанников в это время называют «respectivi») отводились совершенствованию практических способностей – занятиям с младшими сотрудниками, роли в костельных службах и праздничках совместно с проф музыкантами.

Что касается обязательств преподавательского состава, то о их можно судить по договору капельмейстера и педагога Николая Смогоржевского, подписанного им в феврале 1803 г.: «Я, нижеподписавшийся, свидетельствую этим моим добровольческим договором с Витебским коллегиумом иезуитов, что, приняв на себя обязанности сеньора (капельмейстера), обязуюсь смотреть за фуррорами ребят в музыке, чистотой как комнат, так и одежки, также смотреть за их неплохими манерами. Кроме того обязуюсь смотреть за тем, чтоб каждый месяц все капеллисты исповедались и к высшей комиссии приступали, примером чего сам я должен служить. Обязуюсь петь басом и играть на скрипках, валторне, трубе в хоре, репетициях и везде, где только будет нужно. Чтоб музыкальные инструменты аккуратненько употребляли, сторожили и сохраняли, также смотреть за порученными мне музыкальными бумагами. Обязуюсь также писать нотки, ребят по личным делам не посылать и никому не позволять выходить в город, так же, как и самому выходить без разрешения директора бурсы. Чтоб за музыкальными упражнениями каждый денек смотреть. Обязуюсь также ребят учить вокалу столько, сколько мне назначат, не лупить и не наказывать их без разрешения директора, и жалоб и стычек самому избегать, как и других задерживать. Не приглашать в бурсы гостей кроме музыкантов, нужных как для хора, так и для музыкальных упражнений, смотреть за помещениями. Инструментов и бумаг никому не одалживать без разрешения директора, и в город их не вывозить. Сам должен петь молитвы и смотреть, чтоб все в назначенное время исполняли свои повинности, а если против чего выступаю – позволяю всякий раз по рублю с моего жалования задерживать. За это мне Витебский коллегиум должен оплатить жилье и питание и за год 30 рублей медью либо ассигнациями. Этот договор подписываю своими руками. Николай Смогоржевский».

Небезынтересно и то, что дирекция бурсы повсевременно следила за состоянием музыкальных инструментов (документальные свидетельства подтверждают расходование денег на эти цели), своевременной выдачей жалованные педагогам и исполнителям и даже за оказанием помощи малоимущим воспитанникам.

Архивные данные свидетельствуют о том, что витебская иезуитская капелла в 1737–1757 годах имела оркестр, который включал в себя гобои, фаготы, валторны, трубы, клавикорд, орган, скрипки, альты, басетли, басоны и кварт, виолы, а в 1780-е годы к этим инструментам добавился еще флейтроверс и тромбон.

В критериях XVII–XVIII веков, когда в Витебске не было частнособственнических театров (как, к примеру, в Несвиже, Слуцке либо Слониме), конкретно бурса с ее капеллой являлась тем центром городской музыкальной жизни и проф музыкального образования, который сформировывал в городке типичное музыкальное место с различными элементами музыки и пения.

Витебская бурса при всей неоднозначности ее идейной деятельности была принципиальной музыкально-профессиональной средой, содействовавшей сохранению и развитию музыкально-профессионального искусства на Беларуси, приобщению местного населения к разным музыкальным течениям.

Витебск конца XVIII – начала XIX в. – это один из значимых культурных центров северо-западной части Рф. В этот период резвее, чем в других белорусских городках, вошедших несколько позже в состав Русской империи, протекают процессы «перекрещивания традиций» (А.И. Мальдис). Процессы, которые отмечаются типичным наложением и переплетением старенького и нового, шляхетского (церковной полонизации) и русифицированного, барочного и романтичного начала. При Александре I, к примеру, полонизация края достигнула наивысших размеров. Хотя этот процесс касался только высшего класса, но крестьянство находилось под властью полонизированной шляхты, а городские массы – под властью полонизированных чиновников. Для организации просвещения обоих этих частей ничего не делалось.

В таких противоречивых критериях появляются и новые подходы к ориентации на восток, вызвавшие и новые потребности в культуре. С конца XVIII века иезуитская музыкальная бурса делала роль собственного рода музыкально-концертной организации, участники и воспитанники которой повсевременно выступали на городских и семейных торжествах, содействуя распространению музыки в светских кругах. Силами бурсаков обслуживались разные слои населения – шляхта, мещане, духовенство, представители разных конфессий (бернардинцы, доминиканцы, кармелиты, пиары), демографические слои общества (студенческая конгрегация), проф (негоцианты) и другие группы населения городка Витебска и его пригородов. Если в первой половине XIХ века в музыкальном искусстве доминировала бытовая музыка, провождающая разные торжества и игравшая приемущественно прикладную роль, то во 2-ой половине началось насыщенное усвоение и концертно-театральных жанров, втягивание в нее значимых проф сил, ускорилось развитие всех видов музыкальной практики, возросла эстетическая значимость музыки в жизни знати.

Личные пансионы. Музыкально-концертная жизнь городка в XIX веке.Музыкальная жизнь городка Витебска в 1820–1850-е гг. концентрируется в таких учебных заведениях, как дамские пансионы, расцвет деятельности которых как раз приходится на это время. В пансионах Е. Яновской, Л. Чаплинской, А. Резенер, К. Зейдель воспитанницы учились пению и игре на фортепиано, достигали довольно высочайшего уровня исполнительского мастерства, интенсивно выступали на концертах, в разных аудиториях, публиковавшиеся на их выступления рецензии в губернских газетах свидетельствуют о значении и роли этих концертов в художественной жизни Витебска.

Известны имена более пятидесяти антрепренеров, чьи музыкально-драматические коллективы выступали перед витебским зрителем в первой половине XIX века. В различное время в Витебске гастролировали такие прекрасные исполнители, как актер З. Анчиц (труппа С. Демнер), актер и певец К. Скибиньский (труппа М. Кажиньского), певец и актер, 1-ый тенор Европы В. Ампрегер (труппа А. Рутковского). В особенности запоминающимися были исполненные артистом роли в драме «Завоевание острова святого Люция» и в драме А. Коцебу «Береговое право».

О театрально-музыкальной жизни Витебска в конце 1850-х – начале 1860-х годов вернее всего судить по показаниям свидетелей. Одним из таких является А.И. Вериго-Доревский, состоявший в те годы корреспондентом журнальчика «Ruch muzyczny», который издавался Ю. Сипорским в Варшаве. Сохранилось 5 корреспонденций А.И. Вериго-Доревского из Витебска в редакцию журнальчика. Они обхватывают период с 20 февраля 1859 года по декабрь 1860 года, другими словами практически два года музыкально-культурной жизни губернского Витебска.

Вот выдержка из первой корреспонденции: «И в нашей губернии, как и в ее столице, Витебске, так и по деревням, практически в каждой семье (естественно, не фермерской) есть дома фортепиано, а в неких скрипки и даже виолончели. На первом учить юное поколение, в особенности дам, считается у нас нужным, на других обучаются по склонности, возможности либо других других причинах. В этих семьях нашлось бы много талантов, про которых на удовлетворенность соотечественникам можно было бы вспомнить как о людях, принимающих существенное роль в музыкальном движении, но, так как это просит более старательных поисков, ограничимся этим предложением и поделимся свежайшими впечатлениями».

В корреспонденции от 12 сентября 1859 года Вериго-Доревский дает еще больше подробное описание событий культурной жизни городка: «Витебск наш наименее чем когда-либо проявляет склонности к публичной жизни и тем и к совместному музыкальному времяпрепровождению, хотя в прошлой корреспонденции, и на провинции и в столице есть довольно музыкальных любителей скрипок, фортепиано и даже виолончели. В одиночестве по имениям и именьицам подыгрывают добрые души своим сладким мыслям об улучшении быта фермеров, триумфе правды и пришествии наилучших времен. В городке они играют себе и близких, чтоб приглушить разворошенные чувства, отдохнуть для томных испытаний жизни, в конце концов, чтоб удовлетворить нетерпение младших в ожидании близких земных утех. И только периодически, возбужденные призывами мучающихся братьев либо заинтригованные какой-нибудь публичной потребностью, собираются со своими вдовьими средствами, сколько кто может, чтоб утереть горьковатые слезы либо присоединиться к общему добру. С такими, фактически говоря, целями дали у нас в этом году два инструментально-вокальных концерта: 1-ый 19 марта в пользу бедных; 2-ой – 19 апреля».

Анализируя программки концертов, Вериго-Доревский отмечает, что, невзирая на пестрый состав артистов (ученицы из пансиона госпожи Крузе, супруга вице-губернатора с дочерью, супруга председателя Гос палаты и другие), их репертуар был насыщенным и включал произведения приемущественно забугорных (польских, итальянских, венгерских, французских, германских) композиторов.
Например, были исполнены соната Л. Бетховена, симфония «Фауст» Ф. Листа, отрывки из «Корсара» Э. Гория, увертюра из «Аберона»
К. Вебера, дуэт в четыре руки из оперы «Вольный стрелок» Л. Лакомба, увертюра из оперы С. Монюшко «Галька», арии из оперы «Лючия» Г. Доницетти, «Семирамида» Дж. Россини, «Вильгельм Телль» Л. Роселена, «Беатриче» В. Беллини и другие произведения. Перечисляя всех исполнителей, Вериго-Доревский подчеркивает, что делает он это не только лишь в символ благодарности, но приемущественно, чтоб выделить «красоту нашего края». И дальше корреспондент пишет: «Уже несколько месяцев имеем мы в Витебске неизменный городской оркестр, выписанный из Германии стараниями г. губернатора Клушина. Новый наш начальник, который и сам, кажется любитель-фортепианист и скрипач, от всей души хлопочет об улучшении этого оркестра. Потому уже ввел в него несколько добротных музыкантов, прибывших из Минска. Так что слушаем и мы, вечерком каждого погожего воскресенья, прогуливаясь по прекрасному, хотя и не широкому бульвару, не так давно открытому на площади перед дворцом начальника, когда-то Наполеоновской, то жалостные, то радостные мелодии, возбуждающие столько сладких эмоций при расчудесном закате солнца, что прощаются с нашей бедной красотой, Наддвиньем». Завершает свое письмо в редакцию журнальчика Вериго-Доревский сетованиями на то, что «европейские музыкальные звезды редко посещают нашу провинцию».

3-я корреспонденция представляет собой отчет о певческом вечере, состоявшемся в городском театре 29 августа 1859 года: «… мы с наслаждением услышали в бернардинском костеле Св. Антония милое сопрано, которое во время нескольких богослужений слышалось в пении под орган в божью славу. Эту божественную услугу сделала г. Китинская, прибывшая с супругом и несколькими друзьями из минского оркестра. После последующих поисков мы узнали, что поют и сам г. Китинский и их товарищ г. Михайловский. Тогда мы попросили их выступить публично» Просьбы эти были настолько активными, отмечает Вериго-Доревский, что артисты согласились дать общественный концерт. «Госпожа Китинская (сопрано) пропела вальс и арию из «Фаворитки» (опера Г. Доницетти); государь Китинский (баритон) – мысли Любомирского (польский композитор середины XIX века), «У нас иначе» и мазурку «Старый гуляка»; государь Михайловский (тенор) – каватину из «Лучше» (опера Г. Доницетти) и арию из «Севильского цирюльника» (Д. Россини). Оркестр проиграл две увертюры. Составлен он из германцев, и так как в то время еще не был слажен, для нас во время аккомпанирования певцам очень крикливым форте и в ненадобном месте употребленным пиано, в особенности потерпели от этого «Гуляка» и выступление из «Цирюльника»… ».

4-ое письмо для нас любопытно тем, что содержит отчет о выступлении в Витебске Марка Соколовского и пианиста Александра Ходецкого. «В обоих концертах воспринимали артистов с бескрайним экстазом, который в протяжении всего трехнедельного их прохождения в нашем городке совершенно не растерял собственной силы, что подтверждают торжества различного рода, устраиваемые для их во всех слоях витебского общества. … Хватало также поэтических импровизаций, жарких чувством и красивых по форме; одна из их, адресованная государю Ходецкому, вызвала ответ и потом опять музыку. Вот таких пережили мы пару недель. На данный момент, после отъезда артистов, наступила тишь – может быть, на очень длительное время».

5-ая корреспонденция, датированная декабрем 1860 года. Она, как ни одна из прошлых, пронизана горьковатым сожалением о сложностях в культурной жизни Витебска, непосещении городка гастрольными коллективами и исполнителями [«После Соколовского и Ходецкого, после Мешковых (профессиональные крепостные музыканты смоленского помещика Вонлярского) и Штейнграберга не было в Витебске ни 1-го концерта»], и об общем упадке музыкальной культуры. «Сейчас местный клуб менял на год музыкальный коллектив г. Яна Нитославского. Этот коллектив будет играть, и уже играет на богослужении в костелах и даст в течение клубного года в зале Дворянского собрания 20 музыкальных и 6 танцевальных вечеров. Мы желаем гласить о кое-чем более суровом, к примеру, о 3-х костельных органах, которые тут есть, также о поэзии нашего городка, но желаем собрать больше материалов и, может быть, позднее что-либо об этом дошлем». Но эта корреспонденция, к огорчению, оказалась последней.

Настолько широкая ссылка на статьи Вериго-Доревского позволяет составить цельную картину музыкально-культурной жизни белорусского губернского городка в предреформенное время. Что все-таки тут соответствующего? Во-1-х, как и в театрально-драматическом искусстве, тут преобладает любительское пение и музицирование, проводятся концерты местных любителей. Во-2-х, налицо увлечение витебской публикой произведениями западных композиторов (музыкальные произведения российских композиторов очень редки). В-3-х, осязаема тяга разных слоев городского общества к проф искусству с высочайшим уровнем художественно-эстетического воздействия, и, в конце концов, в-4-х, постепенное возникновение в сфере музыкальной жизни меценатства и других форм поощрения творческих обществ.

Музыкальная культура г. Витебска в XX ст.Сначала ХХ века Витебск переживает уникальный период собственной истории. Понятно, что еще до революции он был одним из более развитых в культурном отношении городов. Географическое положение на «пересечении» гастрольных маршрутов обеспечивало городку калоритные творческие выступления. С начала столетия в Витебске чувствуется приток музыкантов с глобальными именами. Прошли калоритные выступления пианистов (И. Гофман, О. Габрилович, Ю. Славиньский), скрипачей (Л. Ауэр, Я. Хейфиц, М. Полякин, П. Сарасате, Ян Кубелик), виолончелистов (А. Вержбилович), певцов (Л. Собинов, Н. Фигнер, А. Боначич, М. Медведев, Е. Мравина, А. Давыдов, И. Тартаков). Приезжали на гастроли российские и итальянские оперные труппы, симфонические оркестры и другие коллективы. Деятельность Общества музыкального и драматического искусства (сотворено в 1887 году), Общества роскошных искусств, открытие в сентябре 1915 года отделения Российского музыкального общества и работа витебского общества «Друзей музыки им. А.Г. Рубинштейна» (в 1925 году) содействовали созданию приготовленной к восприятию проф искусства аудитории. Кроме этого, определяющую роль сыграли и социальные предпосылки. Как понятно, Витебск оказался в стороне от военных действий первой мировой войны, потому он мог предоставить своим жителям довольно устроенный быт, не плохое по тем временам снабжение продовольственными и промышленными продуктами. И это внезапно сыграло не последнюю роль – из Петрограда и других культурных центров в Витебск устремились многие представители интеллигенции.

С уверенностью можно сказать, что в тот исторический период существовал некоторый «феномен Витебска», который притягивал к для себя взоры и помыслы огромнейших фигур современности. Имена молвят сами за себя – К. Малевич, М. Бахтин, Л. Пумпянский, И. Соллертинский, Н. Малько, М. Анцев, Ю. Пэн, М. Шагал и многие другие. Они все в определенный период, так либо по другому, были связаны с Витебском, создавая своим творчеством ту духовную ауру, которая составляла этот парадокс.

Почти во всем «витебский феномен» разъясняется воздействием петербургской культуры, привезенной в город совместно с ее представителями. Так как у провинциального городка не было таких крепких культурных корней, как у Петербурга, потому и формирование культурного парадокса Витебска похоже на колоритную «вспышку», озарившую искусство Беларуси начала века. Тем же разъясняется и специфичность художественной культуры Витебска, устремленная к новым художественным проявлениям. Это были выставки, поэтические диспуты, премьеры «экспериментальных» театров. На подмостки сцены истории вышли кубисты, футуристы, супрематисты, экспрессионисты.

Интенсивность концертной жизни, выступления узнаваемых музыкантов-профессионалов увлекают более даровитых и приготовленных любителей, вызывая у их рвение к предстоящему совершенствованию. Оживает в связи с этим концертно-исполнительская активность. В любительские концертные программки врубаются, кроме фортепианных миниатюр, более «серьезные» жанры – соната для виолончели и фортепиано Э. Грига, сонаты А. Рубинштейна, сюиты для 2-ух фортепиано, 2-ой концерт С. Рахманинова, что показывает довольно высочайшие исполнительские способности любителей музыки и серьезность поставленных перед ними художественных задач.

Вся художественная ситуация, представленная беспристрастно сложившимися предпосылками, сформировывает понятие «нового искусства», которое сначало более ярко определяется в среде живописцев. Это было обосновано тем, что с 1892 года была личная художественная школа Ю. Пэна, выпускника Петербургской Академии художеств, которая в 1918 году была реорганизована в Народную художественную школу. На открытии школы М. Шагал отметил и обусловил главную задачку будущих живописцев. Она «заключалась в том, чтоб разорвать со старенькой рутиной академии, дать широкую возможность цвести «левому» искусству», предоставляя тем свободу выбора средств выражения у начинающих живописцев и в целом, определяя путь развития искусства, как путь «революционных» преобразований.

К. Малевич, М. Шагал, В. Ермолаева, Р. Фальк, М. Добужинский, О. Богуславская, И. Пуни становятся в авангарде поисков «нового искусства». Вся сложность и противоречивость ситуации раскрылась на выставках, проводимых в городке после 1917 года. Дух Первой Гос Выставки современной живописи (1919 год), в какой учавствовали местные и московские живописцы – А. Бразер, В. Кандинский, П. Кончаловский, А. Лентулов, Л. Лисицкий, К. Малевич, Ю. Пэн, Р. Фальк, М. Шагал, С. Юдовин и др., передан в последующем выражении свидетеля: «...не так давно была выставка. На ней все перессорились: Малевич ругает Шагала за академизм, а тот гласит, что ему надоели «беспредметники». Фальк отрисовывают цветовые пятна. Старик Пэн плюется от 1-го только слова «кубизм». А художница Ермолаева именует его «салонным живописцем». Закономерно потому, что в таковой ситуации появляются новые формы и принципы существования искусства, обеспечивающие жизнь в обществе «новому искусству».

Поиски новых средств выразительности и создание «нового» революционного искусства соединила многих представителей «левого искусства» в УНОВИС («Утвердители нового искусства»). Рвение средствами искусства конвертировать мир привело живописцев УНОВИСа к восприятию городка как специфичной творческой лаборатории, а его улицы, строения, площади и трамваи стали художественными мастерскими. Расписывалось все: улицы, тротуары, фасады, витрины и т.д. На очах удивленных обитателей город преображался в живописное произведение. Эти эстетические средства перебежали на фабрики и фабрики. Началось рождение промышленного искусства.
В УНОВИСе проектировались упаковки для продукции, разрабатывались наброски тканей, обоев, делались эталоны росписи посуды. Искусство конкретным образом проникало в ежедневный быт. «Надо приучивать глаз народа к прекрасному на вокзалах, в храмах, на улицах», «Площади – наши палитры», – таковы лозунгы «нового искусства».

Массовые празднества 20-х годов воплотили лозунг «Весь мир – театр». В голодные и жуткие годы Военного коммунизма это была, пользуясь термином Н. Евреинова, «театротерапия». На один денек город менял вид. Происходила огромная метаморфоза, ничто не должно было припоминать о прежнем городке – счастливый миг, когда хотимое становится реальностью. Эти массовые празднества были и первыми историческими мистификациями: история театрализовывалась, подправлялась и переделывалась средствами агитации, согласуясь с принципом упростить действия для большей доступности, избежав подробностей.

Из творческих мастерских на улицы городка вышли 1-ые произведения нового искусства: бессчетные плакаты, листовки и росписи, световые и устные газеты. Живописцы заклеивали «городские и магазинные витрины «окнами сатиры», закидывали ограды, дома, клубы девизами и плакатами, вечно звали и будили, не давая никому пройти, не уколовшись о бессчетные…колючки».

Пробы дизайна городка явились вроде бы первой творческой лабораторией нового искусства и апробацией нового миропонимания. Они были связаны с годовщиной Октября в 1918 году. Управлял работами в составе подкомиссии Губнаробраза губернский уполномоченный по делам искусств М. Шагал. В состав этой комиссии вошли живописцы А. Бразер, С. Юдовин, А. Ромм, Д. Якерсон. 16 октября 1918 года в «Известиях Витебского губисполкома» возникает распоряжение: «Всем лицам и учреждениям, имеющим мольберты, предлагается передать таковые во временное распоряжение Художественной комиссии по украшению г. Витебска к Октябрьским празднествам». В итоге город был украшен красочными панно. Посреди сюжетов преобладали символико-аллегорические: шагаловские «Вперед, вперед без остановки», «Мир хижинам, война дворцам», «Всадник»; панно Д. Якерсона «Слава труду», «Колесница»; панно А. Ромма «Свержение Вандомской колонны». Шагаловское оформление представляло собой декорации общенародного праздника-карнавала, знаменующего рождение новейшей жизни.

Ну и 2-ая годовщина Октября была украшена более живописно: «Когда обитатели Витебска пробудились 7 ноября 1919 года, – вспоминает И. Абрамский, – их изумлению не было предела. Здание собора на центральной площади городка было затянуто большими разрисованными полотнищами: длиннобородые старики на ярко-зеленых в яблочках жеребцах устремились в небо». Так М. Шагал увидел «очистительный вихрь революции», который «смел все преграды».

Традиция сохранилась и позднее. О супрематических росписях
К. Малевича вспоминает С. Эйзенштейн: «...главные улицы покрыты краской по красноватым кирпичам. А по белоснежному фону разбежались зеленоватые круги. Оранжевые квадраты. Голубые прямоугольники. Это Витебск 1920 года. По кирпичам прошлась кисть Казимира Малевича».

Оформление праздничков, предметов быта подняли на невиданную высоту творчество масс. Это творчество содействовало стиранию границы меж самодеятельным и проф искусством – придало самодеятельному творчеству необычный размах, а творчество экспертов направило в гущу народных масс до полного слияния с народом.

Эстетизация жизни, быта средствами искусства сформировывали новейшую аудиторию, способную принимать новые идеи. Гигантскую роль в этом процессе игрались разные печатные издания. Одним из таких изданий стал журнальчик «Искусство», сделанный в 1921 году по инициативе УНОВИС, во главе которого стал К. Малевич (всего вышло 6 номеров). Главные задачи, которые рассматривал журнальчик, сводились к перенесению революционных принципов на искусство, также вопрос (существенно ранее, чем он был поставлен в Париже) сотворения в городке музея современного искусства, отвечающий этой идее. В «Известиях Витебского Губисполкома» от 9 апреля 1920 года было объявлено о разработке комиссии по организации музея, в состав которой вошли М. Шагал, К. Малевич, В. Ермолаева и др. Кроме этого устраивались так именуемые «Вечера УНОВИСа», которые содержали в себе циклы современной поэзии, музыки и театра, понимаемые как театрализованное зрелище. О первом таком вечере было объявлено в «Известиях» от 17 сентября 1921 года, в каком прозвучали стихи К. Малевича, поставлена пьеса В. Маяковского, а особые декорации «вечера» создавались живописцами В. Ермолаевой и Г. Циперсоном. В предстоящем членами УНОВИСа были разработаны костюмчики и декорации для оперы М. Матюшина и А. Крученых «Победа над Солнцем» (для постановки драматической студии при Художественном училище), и осуществлена Н. Коган постановка супрематического балета («электромеханическое шоу»).

Таким макаром, во всех мероприятиях, проводимых представителями «нового искусства», просматривается тенденция тесноватого синтеза разных видов искусств для заслуги «революционного» преобразования искусства.

Формирование новейшей среды для «нового искусства» протекало также под конкретным воздействием мыслях Пролетарского института, где с лекциями выступали известные литературоведы М. Бахтин, П. Медведев, философ Л. Пумпянский и начинал свою деятельность И. Соллертинский. Тема лекций открывает широчайший круг интересов, как лекторов, так и слушателей: история глобальной литературы, прямо до современных течений ХХ века (М. Бахтин,
П. Медведев); история эстетики (М. Бахтин); философские размышления об архитектуре, музыке, философии античности в лекциях Л. Пумпянского; философия Ницше (М. Бахтин); лекции Н. Перцева по истории.

Бурлили страсти на общественных литературных диспутах, вечерах поэзии. Литературными кумирами молодежи тех лет были А. Блок и В. Маяковский. Потому очень значимым событием в жизни городка стал приезд В. Маяковского 26 марта 1927 года с выступлением. Этот один денек практически встряхнул художественную атмосферу городка. Записки, приобретенные В. Маяковским во время выступления, подтверждают большой энтузиазм публики к новым явлениям в литературе и искусстве. В их задавались вопросы о новейшей литературе, о творчестве С. Есенина, Д. Бедного, М. Зощенко, об «имажинистах», «футуристах» и др., раскрывая тем свою заинтригованность и увлеченность всем происходящим в искусстве тех пор.

Важную роль в разработке художественной атмосферы городка играл симфонический оркестр. Сладкоречива выдержка из статьи
М. Шагала, написанной им для журнальчика «Сорабис» в 1919 году: «Меня, имевшего счастье родиться в таком «выдающемся» городке, как Витебск, поражает, что те же «клезмер» (скрипачи), которых я на свадьбах просил сыграть вальс либо падекатр и которые соглашались не по другому, как получив 20 копеек, – сейчас играют Шестую симфонию Чайковского, подбираются к Дебюсси, скоро, я надеюсь, будут отлично исполнять «Весну священную» Стравинского». Создатель отмечает не только лишь возросший проф уровень музыкантов, да и потребность в зании нового искусства, современниками которого они являлись.

Концерты симфонического оркестра воспользовались исключительной популярностью. Городской театр, где они обычно проходили, всегда был переполнен. Состав оркестра отличался пестротой по общекультурному уровню участников. Все же, управляющий оркестра Н. Малько, упрямо работая с таким составом, очень скоро достигнул результатов. Начиная с декабря 1918 года, стали часто (два раза в неделю) проводиться симфонические концерты. По словам Н. Малько, – «за два с половиной года было дано 246 оркестровых концерта». За этот период времени оркестр исполнил большой репертуар, в который входили произведения от ранешней классики до современной музыки. Это были симфонии П. Чайковского (1-ая, 4-ая, 5-ая, Шестая и «Манфред»), Л. Ван Бетховена, Ф. Мендельсона, В. Моцарта, Р. Шумана, В. Калинникова. Симфонические увертюры и поэмы
Р. Вагнера, Ж. Бизе, Г. Берлиоза, Э. Грига, Н. Римского-Корсакова. Как вспоминал Ю. Вайнкоп, – «Темы из этих произведений напевали дома, на улицах и многие из знакомых витеблян, не имевших дела к музыке, спустя годы ведали, что запомнили во всех деталях полюбившуюся им симфоническую литературу».

С 2-мя концертами выступил французский скрипач, композитор и дирижер Анри Фортер, который открыл публике новый и упоительный звуковой мир импрессионизма. Он же исполнил и ранешние сочинения А. Скрябина (симфоническая поэма «Мечты», Фортепианный концерт), чья музыка вместе с поэзией А. Блока находилась в те времена в зените художественных увлечений.

Полностью естественно, что атмосфера многосторонней художественной активности, дух поиска средств «нового искусства», жажда познаний и творчества породила необходимость сотворения в городке музыкального учебного заведения. В октябре 1918 года в Витебске раскрывается 1-ая на местности Беларуси народная консерватория. Ее директором стал Н. Малько. В собственных мемуарах он отмечает, что «Витебская народная консерватория существенно выделялась посреди других схожих учебных заведений педагогическим составом. В ней работал целый ряд профессиональных профессоров, и, в общем, существование консерватории и симфонического оркестра оказалось только благотворным для города». Профессорско-преподавательский состав был укомплектован за счет бывших выпускников Петербургской и Столичной консерваторий и узнаваемых местных музыкантов. Занятия велись по всем обыденным консерваторским специальностям на фортепианном, оркестровом, певческом отделениях и отделении специальной теории композиции. Преподавались основательно непременное фортепиано, теоретические предметы и даже ритмическая гимнастика.

Принципиальным событием в жизни музыкального техникума и городка явилось открытие в 1924 году оперного класса, деятельность которого активировалась, когда на работу были приглашены режиссеры и педагоги сольного пения Л. Днепрова, И. Милославский и
И. Гитгарц (в следующем заведующий музыкальной частью БДТ-2). Силами преподавателей и учащихся оперного класса в 1925–1927 годах ставились оперы «Фауст», «Севильский цирюльник» и др., пользовавшиеся огромным фуррором у витебчан. Потому естественным шагом явилось создание в городке труппы «Молодая опера» под управлением И. Милославского, в задачки которой заходила постановка узнаваемых опер российских и забугорных композиторов, полюбившихся публике.

Театральное экспериментаторство было присуще всему периоду 20-х годов. Как понятно, оно сказалось на работах таких различных по творческим взорам и эстетическим позициям живописцев, как
К. Станиславский, В. Немирович-Данченко, Вс. Мейерхольд,
С. Эйзенштейн, А. Таиров. Воздействие их опытов ощущалось на театральной эстетике белорусских театров, и а именно в витебском драматическом театре БДТ-2, который начал свою работу в городке в 1926 году. Воздействие новейшей театральной эстетики отразилось в спектаклях, которые были поставлены еще в студийный период в Москве, и которые положили начало новенькому репертуару театра. Это спектакли – «Апраметная» В. Шашелевича, «Эрос и Психея» Е. Жулавского, «Сон в летнюю ночь» В. Шекспира, «Вакханки» Еврипида и «Царь Максимилиан».

Направляет на себя внимание и тот факт, что музыка становится нужным условием не только лишь театральных постановок, да и художественной жизни городка – разветвленная сеть концертов, массовые инсценировки, стремящиеся к цельному синтетическому зрелищу. К примеру, в штат театров включают проф музыкантов – дирижеров, хормейстеров, артистов оркестра и хора, отдельных исполнителей. Таковой широкий для драматического театра состав музыкантов был всераспространенным явлением в творческой практике 20-х годов, и велика награда в этом Народной консерватории. Проф музыканты обеспечивали выразительное выполнение музыкальных фрагментов спектакля, подчеркивая равнозначность музыкального ряда, сценографии и театральной драматургии. Музыка, тем, во 2-м десятилетии ХХ века, по сопоставлению с началом века, занимает одно из ведущих положений в художественной панораме искусств. Развиваясь по пути поочередного скопления и освоения опыта, она становится нужным условием актуальной среды.

Показательным является и обширное распространение в художественной культуре городка театральной эстетики. Это относится как к местным театрам, так и гастролирующим труппам. Театральная атмосфера городка напоена различными тестами, которые привели к созданию типичного жанра представления на базе тесноватого синтеза разных по собственной специфике искусств. Броским прототипом, где мысль синтеза представлена в законченной форме, стала деятельность театров Теревсат (театров революционной сатиры). 1-ый таковой театр был открыт в 1920 году в Витебске. Репертуар состоял из одноактных пьес – «Старь уходит», «Антанта отравилась», «Песня Коммунара», «Политическая мазурка», «Частушки» и др. Музыка, как видно из заглавий, занимала существенное место в театральных номерах, являясь основой жанрового содержания постановок. Открывал программку театра «Марш Теревсата», где все участники распевали песенку на узнаваемый тогда мотив из оперетты. В. Блюм в «Вестнике театра» (ноябрь 1920 года) писал, что «Лучший номер вечера – Марш Теревсата, это потрясающе адаптированная на службу революции шансоньетка...». За вечер, обычно, исполнялись 12–15 номеров, составляя в целом потрясающее инсценированное действо.

Таким макаром, художественная жизнь Витебска 20-х годов
ХХ столетия – явление важное с позиций становления «нового искусства» на местности Беларуси. Тут существовали конкретные условия культурного ренессанса городка первой трети ХХ века. Витебск находился на перекрестке гастрольных маршрутов узнаваемых исполнителей, так как для этого были подходящие условия – несколько концертных залов, два театральных строения и особенная аудитория (приготовленная обществом музыкального и драматического искусства; обществом любителей изобразительного искусства и музыки; отделением РМО, а позднее – открытием народной консерватории). Существовал свой симфонический оркестр, хор и, в конце концов, были свои ценители изобразительного искусства (с 1892 года в городке имелась личная художественная школа Ю. Пэна, с 1918 года реорганизованная в народную художественную школу).

Историческая ситуация «культурного ренессанса» обусловила конкретные предпосылки и сформировала духовную ауру для утверждения нового искусства. Установка на «революционное преобразование» общества и искусства обусловила всплеск в развитии всех видов художественной деятельности (проф и самодеятельной). Поиски средств выражения нового искусства определили существование многих стилевых направлений сразу (кубизм, супрематизм, экспрессионизм, футуризм, реализм и модерн). Немаловажную роль в этом процессе сыграли тесноватые художественные связи с русскими культурными центрами Петроградом и Москвой.




Возможно Вам будут интересны работы похожие на: Витебска:


Похожый реферат

Похожый реферат

Похожый реферат

Похожый реферат

Похожый реферат

Похожый реферат

Похожый реферат

Похожый реферат

Похожый реферат

Похожый реферат

Похожый реферат

Похожый реферат

Похожый реферат

Похожый реферат

Похожый реферат

Похожый реферат

Cпециально для Вас подготовлен образовательный документ: Витебска